物派的淵源——以《位相-大地》為中心
文/朱其
1960年代末，關根伸夫的作品《位相-大地》標誌著物派的開始以及日本當代藝術的轉型，同時小清水漸、吉田克朗參與了這一作品的製作。次年，另一位物派藝術家李禹焕為這一作品撰寫了藝術評論。
物派的產生正值西方主導的戰後藝術在六、七十年代的轉型之際。追隨西方現代主義近大半個世紀的日本現代藝術，到關根伸夫、小清水漸、吉田克朗以及李禹焕這一代，希望走出自己的藝術道路。這一日本藝術再出發的標誌，就是發生於1968年10月在神戶須磨離宮公園的“第一屆當代雕塑展”的《位相-大地》的創作事件，扮演了一个歷史轉折的契機，並由此觸發了物派之後產生的一系列載入史冊的傑作。
在1970年代，物派反思了影響20世紀亞洲的西方藝術的基礎認知以及創作方式，希望不再將作為現成品的材料置於西方式的觀念、審美以及精神議題的附屬地位，使藝術的造型以及形態從觀念和美學的語言遮蔽中解放出來，讓物質材料的媒介特性以及影響其相關形態的空間、重力、位置及場域等“物”的體系，產生實體的視覺形式。
這一思考不應被僅僅看作一種先鋒派的現代主義的語言自治及其媒介本體論，物派將物質材料看作一種道家莊子意義上的自然存在，因此物派較少對作品材料按照觀念去加工，而是儘量按照一種超出藝術範疇的自然或世界結構去安排材料，讓物性、重力、位置以及物質材料的位移、折疊等物質媒介系統以及空間物理自身對造型產生影響。
從《位相-大地》開始，關根伸夫的視野超出了藝術範疇，將實體造型看作一種自然物的系統和空間拓撲結構下的產物，比如紙作為一個平面的折疊構成不同的造型；重力及不同物性在空間位置、重量關係之下的自我成相；土被從大地挖出構成一種物的位置移轉以及洞穴和圓柱土堆作為一種虛相與實相的並置結構。
小清水漸的創作一直游移在作為藝術品的實體與非藝術的物體之間模糊的邊界地帶，比如“劈石”、“鐵板”以及“從表面到表面”以及“垂線”，都是一種藝術與非藝術交界邊沿的“邊際藝術”。在創作上，小清水漸注重一種類似於禪宗心識觸發的隨機主義機制，通過心識與物質材料的交感和互為改變的一種“過程藝術”，事先並不對作品的結果進行設定。這一過程藝術還含有反日常性的陌生化追求。
1990年初，中國前衛藝術圈子的一些藝術家和藝術評論家開始關注物派。通過這次展覽，作為中國研究物派的真正深入而嚴謹的一個開始，我們希望將此看作戰後東亞現代主義轉型的創造性經驗及其共同的財富。
2024年10月27日
序言
文/沓名美和
《物派的淵源》展旨在嘗試向中國公眾傳達物派對東亞藝術的深遠影響及其文化意義，展覽聚焦被視為物派起源的關根伸夫作品《位相-大地》（1968），回顧了創作該作品的關根伸夫和小清水漸兩位藝術家的早期作品。
《位相-大地》創作於1968年，彼時的關根伸夫年僅26歲。這件高2.7米、直徑2.2米的作品，主要由關根、他的大學時期的後輩小清水漸、吉田克朗共同創作而成。用手挖出一個巨大深洞的行為，也是一種創造與洞相同質量大地的行為。通過挖土，地球終將會被倒置，正是對大地位相這一空間表現的挑戰。
作品完成時，小清水漸表示，這給他帶來了顛覆性的衝擊，徹底改變了他對雕塑的理解。不僅是小清水，對關根本人和吉田克朗而言，都是一次意想不到的經歷，也是影響他們日後創作的關鍵事件。
《位相-大地》是神戶須磨公園“第一屆當代雕塑展”眾多展品中的一件，展期結束後它被拆卸並歸位大地，因此，真正見過這件由當時二十多歲的年輕藝術家們創作的作品的人並不多。
其後，物派的血脈傳到了同代的李禹煥、菅木志雄、成田克彥、榎倉康二、高山登和原口典行等人，但我們再也無法回顧它最初的起點。
本展覽嘗試通過將當時珍貴的記錄照片放大至近乎同等尺寸，讓觀眾有機會身臨其境。部分參展作品專門為本次展覽再製作，令觀眾可以在空間中體驗獨一無二的動態呈現。此外，通過收集關根伸夫留下的大量製作筆記以及當時的各種展覽目錄和書籍，希望大家深入了解《位相-大地》的內涵，以及它是如何影響關根伸夫和小清水漸的後期作品的，從而重新肯定這件作品的價值。
在當代藝術日益以概念為主導的趨勢中，我們希望與觀眾共同探討物派所持有的“對物質的質問”能夠帶來什麼樣的新視角，並提供一個契機，讓觀眾重新思考自己的土地、文化與存在的淵源。
関根伸夫《位相-大地》1968年 Photo©OSAMU MURAI
小清水漸 《垂直線 》黃銅、鋼琴線 黃銅 ：8 x 8 cm 鋼琴線 ：563.9 cm可變尺寸 1969年
關根伸夫 《空相-切石頭 》 石頭、不鏽鋼板 尺寸可變 1971-2011年